• Actualités

Image de freepik

Le metal : un style musical masculin ?

• Actualités

Image de freepik

Musique et IA : une partition injouable ?

Paul J. F. Fleury, Université Rennes 2

L’année 2023 fut marquée par une couverture médiatique considérable autour de l’IA, avec notamment l’arrivée de ChatGPT, Midjourney, et en musique, les deepfakes musicaux, et autres

. La chanson « Heart on My Sleeve » en est l’exemple le plus retentissant, puisqu’on y entend Drake et The Weeknd, sans qu’aucun des deux ne l’ait enregistré. Leurs voix ont en effet été imitées grâce à l’IA, avec une précision qu’on aurait du mal à différencier des originales. La qualité du morceau, la popularité des deux artistes et la bulle médiatique autour de l’IA l’ont rendu viral très rapidement avant qu’il ne soit retiré des plates-formes de streaming.

D’aucuns y voient un signe avant-coureur des problèmes soulevés lorsqu’une innovation technique se développe de manière erratique, sans que le droit nécessaire pour réglementer son usage ne soit en place. D’autres perçoivent les débuts d’une transformation sans précédent de tous les aspects du fait musical : sa pratique, sa production, sa consommation, son économie, ses univers sociaux et son esthétique.

Une pratique de plus en plus accessible

La pratique de l’IA musicale, issue de la recherche en informatique musicale, est depuis les années 2010 rendue de plus en plus accessible. Des start-up se sont emparées de la recherche pour développer des outils de composition automatique, et les diffuser sur le marché. Les GAFAM ne tardent pas à suivre, avec Google qui développe sa suite d’outils baptisée Magenta, puis MusicLM, un text-to-audio similaire à MusicGen développé par Meta. Ces applications permettent de générer des fichiers audio de musique sur la base de prompts, à la manière de Midjourney ou DALL-E.

Les outils actuels s’inscrivent dans la continuité du virage numérique et rendent la production musicale plus accessible, mais subsiste encore le problème de la boîte noire : leur fonctionnement reste encore pour le grand public un mystère. Bernard Stiegler pointait du doigt la prolétarisation des savoirs numériques, et la musique par IA n’est en cela pas en reste : la majorité des utilisateurs de ces outils ne savent pas comment ils sont conçus.

Musique symbolique et génération audio

D’un point de vue purement technique, on distingue deux domaines dans l’IA musicale, la génération de musique symbolique et la génération audio. La génération symbolique permet de générer des partitions musicales ou des séquences de notes. Par exemple,

permet de générer automatiquement des chorals de Bach. La génération audio permet de générer de la musique directement sous forme de fichier audio, comme avec les text-to-audio Stable Audio ou Riffusion. Dans les deux cas, l’approche la plus généralisée est l’utilisation de techniques basées sur les .

[Plus de 85 000 lecteurs font confiance aux newsletters de The Conversation pour mieux comprendre les grands enjeux du monde. Abonnez-vous aujourd’hui]

L’application de la génération audio est large : création de musique, synthèse vocale, suppression du bruit, ou encore restauration audio. Grâce à ces techniques, les Beatles ont pu exploiter la voix du défunt John Lennon pour terminer leur dernière chanson. Jusqu’à présent, la qualité de l’enregistrement de Lennon était trop mauvaise pour être utilisée. Les techniques de séparation audio ont permis d’extraire la voix des bruits parasites.

Quelles conséquences pour le secteur musical ?

Que dire de la transformation de l’économie de la production musicale ? Est-ce qu’avec le développement d’entreprises proposant la fabrication automatisée sur mesure de musique, la place des musiciens est menacée ? En effet, grâce à la portabilité croissante et à l’accessibilité des technologies, il est de plus en plus facile de produire de la musique de qualité professionnelle. Aujourd’hui, les utilisateurs de l’application Boomy, par exemple, peuvent sélectionner quelques paramètres et générer en quelques secondes un instrumental qu’ils peuvent ensuite réarranger, remanier ou sur lequel ils peuvent enregistrer une voix. L’application SongStarter de BandLab peut quant à elle générer un morceau à partir de paroles et d’émojis.

La composition automatisée et facilitée par l’IA va engendrer un afflux massif de musique très rapidement, et les professionnels de l’industrie de la musique s’en inquiètent. Notamment lorsque des analystes financiers prédisent une dilution des parts de marché. La génération personnalisée de musique en temps réel, proposée par certaines start-up, est déjà à l’œuvre dans l’industrie du jeu vidéo ou encore de la relaxation.

Par ailleurs, la synthèse vocale par IA est déjà utilisée par les auteurs professionnels pour placer leurs productions auprès d’artistes de grande envergure. La pratique déjà courante était d’engager des interprètes imitant la voix de gros artistes pour leur vendre une chanson. Aujourd’hui, les maisons de disque se servent de l’IA pour montrer aux artistes-stars ce que donnerait la chanson avec leur propre voix posée dessus. C’était d’ailleurs ce à quoi était destinée au départ « Heart on My Sleeve ». Enfin, la séparation des sources permettrait aux maisons de disques détenant des albums ayant été enregistrés avant le mixage multi-pistes de vendre les parties individuelles d’un morceau, d’une voix chantée ou des parties uniquement instrumentales, pour le cinéma ou la publicité par exemple.

Des enjeux juridiques

Les enjeux juridiques liés à l’IA musicale sont des questions de propriété intellectuelle. La question du droit d’auteur relatif à l’IA se joue à deux niveaux. Les bases de données servant à nourrir les algorithmes peuvent-elles être des œuvres protégées par le droit d’auteur ? Peut-on considérer le résultat obtenu comme une œuvre de l’esprit ?

Les juristes répondent que le droit de la propriété intellectuelle protège des réalisations de formes mais pas un style ou une manière de créer. Ainsi, l’IA se contente d’emprunter le style sans jamais retenir la forme d’une œuvre, elle déconstruit le contenu pour en extraire les tendances, et les reconstruire. Pour ce qui est de ces questions, les institutions prennent les devants, comme la Sacem en 2019, qui a reconnu officiellement AIVA, un programme d’IA musicale, comme compositrice de l’album Genesis.

Le droit semble ne s’emparer que maintenant de ces questions. Universal Music Group et d’autres sociétés musicales poursuivent une plate-forme d’intelligence artificielle appelée Anthropic PBC pour avoir utilisé des paroles de chansons protégées par le droit d’auteur pour « entraîner » son logiciel. Il s’agit du premier procès important dans ce qui devrait être une bataille juridique clé sur l’avenir de l’intelligence artificielle musicale.

Dans le même ordre d’idées, un projet de loi intitulé « No Fakes Act » a été déposé au Sénat américain. Il vise à empêcher la création de « répliques numériques » de l’image, de la voix ou de la ressemblance visuelle d’un artiste sans son autorisation. La plate-forme YouTube a annoncé peu après qu’elle donnerait aux labels la possibilité de supprimer les contenus « synthétiques », tout en exigeant des créateurs de AI covers qu’ils signalent leurs contrefaçons.

L’IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) a interrogé 43 000 personnes dans 26 pays et est parvenue à la conclusion que 76 % des personnes interrogées « estiment que la musique ou les voix d’un artiste ne devraient pas être utilisées ou ingérées par l’IA sans autorisation », et 74 % pensent que « l’IA ne devrait pas être utilisée pour cloner ou usurper l’identité d’un artiste sans autorisation ».

Imitation ou création ?

Quelle valeur esthétique peut-on accorder à la musique créée par IA ? Les œuvres musicales créées par IA sont les témoins de l’usage de techniques d’apprentissage automatiques fonctionnant par l’exploitation de volumes importants de données. Ces œuvres sont donc indissociables des jeux de données qui ont servi à leur fabrication.

Dans la lignée des œuvres musicales utilisant l’emprunt, la citation ou bien les samples, il faut considérer la dimension réinterprétative, réadaptative, voire même imitative de la musique générée par IA. Dans la continuité de la rétromanie, décrite par Simon Reynolds pour décrire la constante réinterprétation des codes de la musique passée dans la production contemporaine, l’IA permet de rendre cette réinjection du passé beaucoup plus réaliste. En témoigne cette dernière chanson des Beatles utilisant la voix du défunt John Lennon, enregistrée des décennies auparavant. C’est le concept d’hantologie, développé par Derrida et repris par Mark Fisher, qui résonne à travers ces morceaux faisant revenir le passé dans le présent.

Mais comment une œuvre fabriquée par un outil qui reproduit, imite, peut-elle être originale ? Si elle ne se contente que d’imiter, on peut tout au plus saluer la fidélité avec laquelle elle imite, ainsi que son caractère innovant. Si la fin de l’originalité et de l’expressivité musicale est souvent crainte, l’on répond qu’en effet, ces notions doivent être remises en question. Il s’agit simplement de placer l’originalité ailleurs dans le processus créatif. Des artistes comme Oneothrix Point Never ou

s’emparent de ces techniques avec une distance critique, comme de vrais moyens de servir leur subjectivité, pour proposer des œuvres singulières à l’expressivité émotionnelle forte.

Paul J. F. Fleury, Doctorant en musicologie, Université Rennes 2

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.

• Actualités

Avec son album country, Beyoncé questionne la dimension raciale des genres musicaux aux États-Unis

Elsa Grassy, Université de Strasbourg

Un coup d’État musical. C’est ainsi qu’on pourrait décrire le succès des deux derniers titres de Beyoncé,

et , sortis lors du SuperBowl, en amont d’un nouvel album sorti le 29 mars (Cowboy Carter), et qui, depuis, caracolent l’un et l’autre en tête des classements des ventes et des écoutes en streaming.

Coup d’État, parce que ces premiers extraits de Cowboy Carter et les codes visuels qui l’entourent indiquent clairement que le deuxième « acte » de la trilogie entamée en 2022 avec l’éponyme Renaissance est une réappropriation de la country, genre qu’on associe souvent à une Amérique blanche conservatrice et parfois même raciste, sexiste et identitaire.

Les réactions qui ont entouré cette sortie révèlent à quel point, aux États-Unis, les genres musicaux, unités structurantes de l’industrie musicale, comprennent une dimension raciale, ce qui explique que Beyoncé soit la seule femme noire à s’être hissée à la première place du Hot Country 100 du magazine Billboard.

Résistance de l’industrie musicale

Il faut dire que l’arrivée de ces singles ne fut pas sans remous. Dès leur sortie, des internautes rapportaient sur Twitter que des stations de radio spécialisées dans la country refusaient de les diffuser,

, et que , .

[Plus de 85 000 lecteurs font confiance aux newsletters de The Conversation pour mieux comprendre les grands enjeux du monde. Abonnez-vous aujourd’hui]

Si le distributeur Sony a rapidement rectifié le tir, en

, le flottement a suffisamment duré pour raviver de mauvais souvenirs. La première fois où Beyoncé s’était aventurée dans ce genre musical, avec en 2016 (rappelons qu’elle a grandi au Texas, comme son père), le comité des Grammys avait refusé que le titre puisse concourir dans la catégorie « country »– . Mais c’est surtout le spectre de l’épisode « Old-Town Road » qui ressurgit.

Le précédent Lil Nas X

Rappel des faits : fin mars 2019, ce morceau de Lil Nas X monte à la 19^e place du classement country de Billboard, avant d’en être exclu abruptement. Le magazine explique son geste dans un communiqué, arguant que la chanson ne « contient pas assez d’éléments de la country d’aujourd’hui » pour rester dans ce classement.

La justification ne passe pas : depuis les années 2000, ce genre est très influencé par le rap, au point que le country-rap, ou « hick hop », s’est glissé en haut des charts et dans les répertoires de stars comme

ou .

Ce ne serait donc pas le rap qui « gênerait » musicalement, et la sortie

, dans laquelle Lil Nas X est accompagné par le chanteur de country (et père de Miley) Billy Ray Cyrus, fait son entrée sans aucun problème dans le classement des titres joués sur les radios country, pourtant extrêmement allergiques à l’innovation.

Cela semble suggérer que les rappeurs peuvent accéder aux charts country, à condition qu’ils soient chaperonnés par un chanteur blanc. L’historien Charles Hughes résume alors la situation dans le Los Angeles Times : « Quand les gens se plaignent du fait que la country vire pop, ce qu’ils veulent souvent dire, c’est qu’elle est trop noire ».

Aux origines de la country

Vue de France, cette déclaration pourrait paraître exagérée. Pourtant elle reflète tout à fait les mécanismes qui ont présidé à la création de la country comme genre musical au début du XX? siècle. Ceux-ci sont inséparables de la mise en place d’une ségrégation musicale entre, d’un côté, les « race records » regroupant les musiques « noires » (blues, gospel et jazz, entre autres) et, de l’autre, ce qui deviendra la country, appelée alors « hillbilly music » ou « old-time tunes » présentée elle comme blanche, par opposition.

Il faut bien comprendre qu’il ne s’agit pas d’un état de fait, mais d’une construction, orchestrée par deux groupes professionnels : les folkloristes et l’industrie musicale.

Les premiers recherchent, dans des endroits qu’ils estiment reculés, la trace de traditions préservées du monde moderne, à l’image de l’Américain John Lomax ou de l’Anglais Cecil Sharp, qui considérait que la musique des Appalaches avait mieux conservé le génie de la race anglo-saxonne (lire : « blanche ») que l’Angleterre industrielle de la fin du XIX? siècle.

Les seconds, après le succès financier inattendu du disque de Mamie Smith « Crazy Blues » en 1920, se lancent à la conquête du public noir, puis du public rural, jusqu’alors négligés par Tin Pan Alley, la machine à hits new-yorkaise, entre la fin du XIX? siècle et le début du 20?.

A une époque où les disques servent avant tout à stimuler les ventes de phonographes dans les magasins de meubles, ségrégués, l’industrie musicale pense qu’elle augmentera ses bénéfices en concevant une offre racialement ciblée.

Les Afro-Américains exclus progressivement de la country

Cela ne se fera qu’au prix de nombreuses manipulations. Les folkloristes les rêvent comme une population protégée de la modernité et de sa corruption, mais les musiciens ruraux du Sud, quelle que soit la couleur de leur peau, ont un répertoire très large et jouent souvent ensemble, y compris la variété de l’époque.

Qu’à cela ne tienne : comme les folkloristes, le personnel des maisons de disques fait le tri, n’enregistrant que ce qui semble traditionnel et correspond à l’origine ethnique des artistes. Lorsque le morceau ne colle pas, mais qu’il est trop bon pour être rejeté, on maquille l’origine des artistes en leur donnant des pseudonymes.

Progressivement, les diverses médiations de la musique – image, textes, pratiques – excluent les Afro-Américains de l’univers de la country, consolidant ainsi une division raciale arbitraire, à laquelle se conforment les musiciens par nécessité économique. Elle se poursuivra sous diverses formes, plus discrètes, après la Seconde Guerre mondiale.

C’est donc cette composante raciale du genre que taquine la sortie de Cowboy Carter, en réclamant le droit à la country des artistes afro-américains et, par là-même, leur légitimité à revendiquer une identité sudiste, mouvement associé au « hee haw agenda » – onomatopée qui imite le hi-han de l’âne et qu’on retrouve dans bon nombre de chansons country – dont on trouve un écho dans la résurgence de la figure du cowboy noir et des productions culturelles récentes comme le film Nope de Jordan Peele.

Il est un peu triste de penser qu’il aura suffi d’un coup de baguette magique de Beyoncé pour ouvrir le mainstream aux artistes afro-descendants et surtout afro-descendantes qui, depuis un mois, ont vu les chiffres de leur streaming enfler considérablement, après des décennies d’efforts.

Les choses avaient commencé à bouger sous l’influence du mouvement Black Lives Matter, avec la création du Black Banjo Reclamation Project par exemple, puis avec les prises de conscience entourant le meurtre de George Floyd en 2020 et, la même année, la mort de Charley Pride, une des seules stars noires du genre.

Sous cette impulsion, en 2021, la journaliste musicale et manager afro américaine autoproclamée « perturbatrice de la musique country » Holly G créait le Black Opry, un site dédié à augmenter la visibilité de la country noire. Signe qu’une dynamique s’était mise en place, le New York Times consacrait un article à la nouvelle génération d’artistes folk et country noirs en novembre dernier.

En finir avec le mythe d’une country exclusivement blanche

Aussi Beyoncé a-t-elle pris soin de s’entourer d’artistes reconnus dans le genre, dont certains militent depuis des années pour que le mythe d’une country exclusivement blanche explose.

En témoigne la présence de Robert Randolph à la guitare hawaïenne sur « 16 Carriages » et de Rhiannon Giddens au banjo et à l’alto sur

.

Titulaire d’un prix Pulitzer pour l’opéra Omar et de la très prestigieuse « Genius Grant » de la MacArthur Foundation pour son travail de vulgarisation historique, cette multi-instrumentaliste

est devenue en une vingtaine d’années, depuis ses débuts avec les , puis en solo et au sein de Our Native Daughters, la figure de proue du mouvement de réappropriation de la country noire, et .

Créé dans les Caraïbes par les Africains réduits en esclavage, cet instrument, lorsqu’il arrive aux États-Unis, est clairement identifié comme afro-américain et le reste

, où les minstrels blancs s’en emparent pour caricaturer les noirs américains dans leurs spectaclesen blackface.

A partir de ce moment-là, avant même la country, le banjo devient un signifiant du Sud blanc,

. La réappropriation du banjo par Giddens tient donc de l’exorcisme : elle joue elle-même , celui qu’on entend au début de « Texas Hold’Em », et grâce à elle, de nombreux artistes noirs comme Kaia Kater, et Amythyst Kiah ont réinvesti cet instrument, malgré les stéréotypes qui lui sont associés.

Reste à savoir si l’effet Beyoncé aura des répercussions durables sur la popularité des artistes country afro-descendants, en les installant une fois pour toutes dans le mainstream, et s’il débouchera sur des récompenses musicales dans ce genre dont les frontières sont si bien gardées. Sachant que « Texas Hold’Em » et « 16 Carriages » ont plus de succès sur les plates-formes de streaming que sur les ondes des radio country, les jeux ne sont pas encore faits, bien que les cartes soient déjà clairement sur la table.

Elsa Grassy, Maîtresse de conférences en études états-uniennes, Université de Strasbourg

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.